L’Alhambra — La beauté sous pression

Le nom al-Ḥamrāʾ — « la Rouge » — n’est toujours pas pleinement expliqué. Une théorie : les murailles rougeoient réellement, orange, dans la dernière lumière du soir, parce que la chaux fut mêlée à l’ocre de fer local. Une autre : les premiers édifices nasrides furent élevés de nuit, à la lueur des torches — la construction d’un pouvoir qui met à l’abri ce qu’il ne peut défendre le jour. Laquelle est la bonne ? Peut-être les deux.

L’Alhambra consomme d’énormes quantités d’eau — pour les fontaines, les bains, les jardins, les cuisines et les canalisations. Cette eau vient du Río Darro, qui coule à 7 kilomètres de là. Les Nasrides aménagèrent un canal souterrain — l’Acequia Real (الساقية الكبرى) — qui conduit l’eau en montant jusqu’à l’Alhambra. Aucune pompe, aucune machine : rien que des différences d’altitude calculées avec précision et la gravité. Ce canal, tracé au XIIIe siècle et encore en partie en service aujourd’hui, est l’une des prouesses techniques les plus sous-estimées du Moyen Âge.

Beaucoup des alicatados caractéristiques — ces carreaux de céramique géométriques — ne furent pas fabriqués à Grenade, mais à Malaga. La ville de Malaga était le centre de la production céramique islamique en Andalousie. Les fragiles carreaux étaient ensuite transportés à dos de mulet sur la route montagneuse vers Grenade. Chaque carreau que l’on touche aujourd’hui à l’Alhambra a derrière lui un voyage d’au moins 150 kilomètres — et il y a survécu, au XIVe siècle, sans rembourrage ni amortisseurs.

La Medina abritait son propre atelier monétaire — la Dār al-Sikka. Des dinars d’or et des dirhams d’argent nasrides y étaient frappés. Certaines de ces pièces sont conservées et peuvent aujourd’hui être admirées dans des musées. Elles portent le nom du sultan régnant et, souvent, la formule dynastique wa-lā ghāliba illā llāh. Cela signifie que la devise qui pave les murs de l’Alhambra circulait aussi sur les marchés de Grenade, entre les mains des marchands, dans les bourses des artisans et des paysans. Ce n’était pas qu’un décor mural — c’était le visage de la monnaie. Lorsque les dernières pièces y furent frappées, peu avant 1492, les monnayeurs savaient peut-être ce qui approchait.

Le palais de Charles Quint ne fut jamais achevé. On le commença en 1527 et on y bâtit jusqu’au début du XVIIe siècle — puis on cessa, tout simplement. Il resta sans toit jusqu’au XXe siècle. Le palais censé représenter la plus puissante monarchie d’Europe demeura une ruine pendant plus de 300 ans. Charles Quint lui-même mourut en 1558 sans jamais y revenir. Ce manifeste carré et rond de l’Empire resta des siècles durant exposé à la pluie — juste à côté du chef-d’œuvre accompli des Nasrides.

La Torre de la Vela — la « tour de guet » — portait une grande cloche qui ne sonnait pas d’abord pour la prière, mais réglait le rythme de l’irrigation dans toute la Vega de Granada. Chaque paysan de la plaine fertile autour de Grenade le savait : quand la cloche sonne, sa portion du canal d’irrigation est ouverte. Cette cloche déterminait la nourriture, la croissance, la survie. Après la reddition de Grenade, les Espagnols ne reprirent pas seulement la forteresse — ils reprirent le système nerveux de l’agriculture locale. Aujourd’hui encore, la cloche sonne chaque année le 2 janvier en souvenir de la Conquête.

La dynastie nasride régna sur Grenade de 1232 à 1492 — 260 ans, une longévité exceptionnelle pour un petit État islamique sous la pression de la Reconquista. En ces 260 ans, 23 sultans régnèrent — soit une durée de règne moyenne d’environ onze ans. De ces 23, au moins neuf furent déposés ou tués par la violence : meurtre, coup de palais, empoisonnement ou abdication forcée. D’autres furent hissés plusieurs fois sur le trône avant d’en être de nouveau chassés. L’Alhambra n’est pas seulement un monument à la beauté — elle est aussi le quartier général d’un pouvoir qui dut sans cesse se défendre contre lui-même. Les murs qui accueillent aujourd’hui en silence les touristes ont porté les pas d’hommes qui savaient que leur mort les attendait peut-être dans la pièce qu’ils venaient d’entrer.

L’inscription ولا غالب إلا الله — wa-lā ghāliba illā llāh — se trouve plus de 9 000 fois dans l’Alhambra. Elle figure sur les murs, les sols, les plafonds, les colonnes, les encadrements de fenêtres, les fontaines et les linteaux de porte. C’est l’élément écrit le plus fréquent de tout l’ensemble. Aucun autre édifice islamique ne porte une seule inscription aussi souvent. Ce n’est pas un pieux ornement — c’est une obsession politique.

Ce qui a l’air de marbre est presque toujours du stuc — un mélange de plâtre, d’eau et de liants organiques, taillé et modelé humide avant de durcir. Les artisans nasrides mirent au point des techniques où plusieurs couches de stuc étaient travaillées les unes sur les autres, si bien que la surface produit une profondeur tridimensionnelle parfois inférieure à 5 centimètres, qui donne l’effet d’un relief de 30 centimètres. Le matériau était bon marché ; le savoir-faire était inestimable.

Les haies de myrte (arrayanes) ne sont pas décoratives — elles sont techniques. La myrte retient l’humidité, rafraîchit l’air, jette de l’ombre sur l’eau et empêche la formation d’algues dans le bassin. Le parfum de la myrte — légèrement amer, résineux — fut choisi à dessein : dans la culture du jardin islamique, la myrte symbolise la pureté et l’aspiration à l’au-delà. Les petites fleurs blanches de la myrte passaient pour des plantes paradisiaques. Les diplomates étaient donc littéralement conduits dans un modèle du paradis.

Le plafond à caissons de la salle des Ambassadeurs est l’une des charpentes de bois les plus denses, sur le plan théologique, de l’architecture islamique. Il se compose de plus de 8 000 pièces de bois individuelles, agencées selon un motif de sept couches célestes concentriques — les sept cieux du Coran — avec, au sommet, une huitième étoile centrale : le Trône de Dieu (al-ʿArsh). Le sens : le sultan, qui trône en dessous, siège littéralement sous l’axe de l’univers. Il n’est pas l’égal de Dieu — ce serait un blasphème — mais il est, sur terre, le plus proche de l’ordre divin. Son gouvernement est cosmiquement garanti.

La margelle de la fontaine des Lions porte un poème arabe complet — composé par le poète de cour Ibn Zamrak. Il commence ainsi : « Je suis le jardin. Si tu me revêts de beauté, tout regard me désirera. » Dans le poème, la fontaine parle à la première personne. Elle se décrit elle-même. L’eau y est décrite comme de l’argent qui coule, le bassin comme le soleil, les lions comme des guerriers en attente. Ibn Zamrak écrivait des poèmes sur les murs — et devint ainsi lui-même une partie de l’Alhambra. Ses poèmes tiennent encore ; le poète qui les écrivit fut assassiné plus tard. Nous y reviendrons à l’étape 11.

Les douze lions de la fontaine représentent probablement les douze heures du jour ou les douze signes du zodiaque. Un texte arabe médiéval décrit que la fontaine fonctionnait comme une horloge à eau : chaque heure, l’eau jaillissait d’une autre gueule de lion. Aucune restauration n’a jamais entièrement reconstitué ce mécanisme. En outre : si l’on regarde de près, on constate que les douze lions ne se ressemblent pas tous. Ils furent probablement taillés par des mains différentes. L’un semble un peu plus triste que les autres.

Ce que nous voyons aujourd’hui — des reliefs de stuc blanc crème, des murs couleur sable, un marbre discret — n’est pas l’Alhambra du XIVe siècle. Les analyses de pigments menées sur des surfaces de stuc protégées ont révélé que tout l’ensemble était peint de couleurs vives et criardes : des rouges à base d’oxyde de fer, des bleus profonds de lapis-lazuli et d’azurite, de l’or en feuille sur les bandeaux d’écriture, du noir pour les contours, du vert sur les motifs végétaux. Les motifs géométriques, qui semblent aujourd’hui monochromes dans des gris, brillaient comme un manuscrit enluminé grand ouvert. Ce qui paraît aujourd’hui une retenue raffinée était jadis une agression optique. Des siècles d’oxydation, les surpeintures chrétiennes après 1492 et les partis pris de restauration du XIXe siècle ont effacé la couleur. Pour voir l’Alhambra d’origine, le visiteur doit s’imaginer debout dans la cour des Lions et voir chaque surface ciselée en rouge, bleu et or.

Au premier regard, les 124 colonnes de marbre de la cour des Lions paraissent identiques — une trame hypnotique et régulière. À y regarder de plus près, c’est faux. Certaines colonnes se dressent seules, d’autres par deux ou par trois ; les écarts varient subtilement. Certains chapiteaux diffèrent dans les détails. Le rythme est volontairement irrégulier — il ne doit pas donner l’impression d’une colonnade, mais celle d’une palmeraie à travers laquelle on se meut. Ce n’est pas une imprécision d’artisan, mais un choix délibéré : l’Alhambra n’imite pas un ordre architectural — elle imite la nature, qui est meilleure que tout ordre.

La coupole de muqarnas au-dessus de la salle des Abencérages est faite de plus de 5 000 éléments de stuc taillés un à un, qui s’emboîtent sans mortier — un puzzle tridimensionnel qui tient depuis le XIVe siècle. Dans la bonne lumière — quand le soleil est bas et passe par les baies — la coupole semble optiquement tourner : lumière et ombre pivotent, comme si la salle tournait sur son propre axe. Ce n’est pas une illusion d’optique ; c’est une architecture délibérée.

Le style et la technique des peintures fascinent des générations d’historiens de l’art, car ils ressemblent à un mélange de miniature islamique et de gothique européen de la fin du Moyen Âge. Les vêtements, les postures, les motifs chevaleresques — tout cela est inhabituel pour l’art de cour islamique. Une théorie : Muhammad V — après ses années d’exil castillan et ses contacts diplomatiques — aurait engagé des peintres chrétiens de l’espace castillan ou catalan, travaillant dans une langue mixte syncrétique. Si c’est exact, ces plafonds seraient l’une des plus anciennes collaborations artistiques interculturelles connues de l’histoire européenne.

Les plafonds des salles de bains ne sont pas éclairés par des fenêtres, mais par des ouvertures en forme d’étoiles dans la voûte, fermées par des verres colorés polis. La seule lumière du bain provenait de ces étoiles — dorée, bleue, rouge, verte, selon la couleur du verre et l’heure du jour. Qui se baignait reposait sous un ciel étoilé artificiel, entendait une musique invisible venue de la galerie et sentait l’eau amenée par l’Acequia Real. C’est la salle la plus sensuelle de l’Alhambra — et la moins visitée.

À l’étage supérieur de la tour des Dames (Torre de las Damas), des travaux de restauration ont mis au jour des peintures murales — des représentations grandeur nature d’hommes et de femmes, des scènes de chasse, la vie de cour. Ces images, en partie détruites et en partie conservées, sont le plus ancien programme pictural figuratif de l’Alhambra et remontent probablement au début du XIVe siècle. Elles existent — mais elles ne sont pas ouvertes à la visite générale. La plupart des touristes passent juste en dessous sans le savoir.

Le célèbre escalier d’eau du Generalife — où l’eau coule dans des mains courantes canalisées — ne fut pas conçu pour les yeux. Il fut conçu pour la main. Par les chaudes journées d’été, les sultans et leur suite descendaient l’escalier en laissant courir leurs doigts dans l’eau qui s’écoulait le long des rampes. Aucun bassin, aucune fontaine — rien que l’eau, la main, le mouvement, la fraîcheur. C’est le luxe le plus privé et le plus charnel de toute l’Alhambra.

Le Patio de la Acequia actuel — avec ses longues rangées de jets d’eau qui se rejoignent au centre — est d’une grande beauté, mais ne correspond pas à l’original nasride. Le jardin fut remanié plusieurs fois, en dernier lieu de façon intensive dans les années 1930. Les longues arches d’eau au-dessus du canal ? XXe siècle. L’original nasride avait probablement des parterres plus profonds, plantés de fleurs et de légumes, de simples cours d’eau et un tout autre rythme. Ce que nous voyons est une reconstitution romantisée d’un idéal de jardin — belle, mais pas historique.

Sans le livre d’Irving, l’Alhambra aurait probablement continué à se dégrader. Les efforts de restauration du XIXe siècle — le fondement de tout ce que nous voyons aujourd’hui — furent directement déclenchés par la pression internationale qu’engendrèrent les Tales of the Alhambra. Un écrivain de New York, qui avait dormi quelques mois dans un palais maure à demi ruiné, sauva par sa prose le plus important monument de l’architecture islamique en Occident. Le piquant de l’affaire : son récit était romantiquement idéalisé, historiquement peu fiable et plein d’inventions. Mais il fonctionna.